王大閎建築劇場X葉名樺《牆後的院宅》

採訪及文字整理｜馮馨

2018年臺北市美術館承接由眾人支持、重建的王大閎建築自宅（最初建於1953年），以「王大閎建築劇場」的型態營運，放入「建築」與「劇場」兩個元素。「建築劇場」既具備做為一個空間的含意，是「建築（本身作為一種上演生活的）劇場」，也是動作「建築（一個）劇場」。「家」做為一個實際的空間，使人得以進入安居，也是心靈、回憶的載體，在歷經半個世紀後的復刻，我們是否仍能從空間中感受到建築師的魂魄？2020年北美館邀請葉名樺創作《牆後的院宅》，將王大閎的生命經歷轉化為三階段的演出〈之上〉、〈遊院〉與〈過日子〉，以舞蹈、戲曲、行為與影像搬演、虛構、回溯建築師王大閎的建築生涯、自宅與他的日常生活。 

牆內牆外，舞動於方圓之間
這樣的內外關係也影響作品名稱是使用「院宅」而非「宅院」，先有院而有宅，也因此三個階段的演出安排中，第一階段〈之上〉觀眾在牆外；在第二階段〈遊院〉步入牆內，感受庭院與屋宅的內外關係，最後第三階段觀眾受邀與演出者一同走進宅邸〈過日子〉。

葉名樺分享一開始構思演出時，思考如何讓觀眾可以在被大樓與公路包圍的環境中，自然地意識到被牆隔著的建築，於是很直覺地選擇要讓觀眾抬頭往上觀看，因此〈之上〉以牆做為舞台，葉名樺想像自身如同王大閎設計國父紀念館的微翹屋頂，回到在開場的前五分鐘，動也不動地定格於牆上，透過身體顯現牆。同時在身體消失之後，牆成為影像的載體，觀眾透過陳武康演出的影片想像牆內生活與空間。

第二階段〈遊院〉，葉名樺與戲曲名伶黃宇琳合作，觀眾走進牆內繞行宅邸，在繞行的過程看著演出的前置、妝髮，接著步入庭院，院此時是觀眾席，窗門結構打開的宅則成了舞台，霸王（名樺）立於宅頂，虞姬（宇琳）身在屋內。劇場的幕前幕後、宅與院間的來回、宅頂屋內的交錯，時空關係在此階段流動而模糊邊界。

第三階段〈過日子〉邀請觀眾走入屋內，廚房、臥室、客廳，不再有台上台下，宅內即是舞台，進屋如回家，演出的內容是共同的生活，演員觀眾一起過上一段日子。

今昔時空穿越，在建築中感受故人
三階段演出的安排，葉名樺咀嚼王大閎的一生，將王大閎的性格、經歷與事蹟融入作品。在〈之上〉主要呈現王大閎受到的西方影響，以及在時代中勇於開創的精神，葉名樺化為王大閎筆下《銀色的月亮》中的「夜半攀登者」，對抗身體極限和恐懼，在靜謐夜裡上牆奔爬、探索、觀月。〈遊院〉體現養成王大閎骨子的東方文化與蘇州庭園，以當代舞蹈語彙與梅派京戲《霸王別姬》隔空對戲，並由陳武康的聲音演出王大閎《銀色的月亮》文字拉出另一時空。最後〈過日子〉在屋內各角落，感受王大閎生活在宅中的日常，建築所透出來的精神就像是觀眾從浴缸的沉浸中抬頭，頂上月洞窗將人們的意識帶往窗景中遊歷。

《牆後的院宅》的觀看人數，也因上述三個階段演出的發展方式差異而有所不同（註），三段演出的時段也向自然借光，從黑夜觀月，到白天與黑夜交界時段，最後則是午後的生活時光。演出者與觀眾的關係，也隨著三個階段，逐步拉近，到最後一起在客廳喝午茶或共舞一曲。

 將自身化為靈媒
葉名樺回憶這樣創作發展的過程，自己的狀態就有如靈媒，比起展露自我，她更感興趣於挖掘歷史中的人物。當建築與建築師成為面對的對象時，透過感知空間、爬梳情感與閱讀歷史，將前人的精神與經歷轉化成演出，開展出人與歷史間的關係。她相信歷史可以存在於每個當下，而物質可藉由意識突破現象。

註:〈之上〉每場上限五十人、〈遊院〉每場上限三十人，而總共演出四場的〈過日子〉則每場限制三人。最終僅有十二位觀眾／參與者得以走進宅邸，將各自的「信物」交予工作人員。